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Roberto Juan Rodríguez nació en El Vedado en la Habana, Cuba. Estudió violín, piano y trompeta en el Conservatorio de Música “Alejandro García Caturla” en la Habana, y también batería y trompeta con su padre, el trompetista y arreglista Roberto Luis Rodríguez. Roberto Juan Rodríguez empieza tocando profesionalmente la batería a la edad de 13 años en Miami con los ensambles de su padre, y también con Israel “Cachao” López. Asimismo, recibió una formación académica sólida tanto en Música como en Jazz por parte de la Universidad de Miami.

Este dinámico percusionista que ha trabajado para Joe Jackson, para Los Cubanos Postizos de Marc Ribot, para Dr. Subramaniam, así como para una variedad de otros grupos más, explora en este álbum el fascinante Mundo Musical de la comunidad judía de Cuba. La experiencia de primera mano de Roberto Juan Rodríguez con las tradiciones cubanas y judías, ha resultado en una nueva Creación Musical Contemporánea. El Danzón de Moisés es un álbum que ineludiblemente te hará Pensar, te hará Reír, y te hará Bailar.

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Sesión Radiofónica dedicada a
“La Música en México”
por Juan Arturo Brennan

Cualquier revisión del quehacer musical en México, por superficial o profunda que sea, necesariamente conducirá a hallazgos y conclusiones que, en buena medida, reflejarán un panorama de crisis y atraso semejante al que caracteriza a todas las demás áreas del quehacer social y cultural en nuestro país. Se requerirían más páginas que las que conforman el total de este ensayo para un análisis a fondo de lo que ocurre en México en materia musical, pero es posible intentar una aproximación compacta al tema explorando algunas generalidades relativas a los cuatro aspectos principales del asunto: la composición, la interpretación, el público y la difusión.

La actual situación de la Música en nuestro país se debe también, en buena medida, al hecho de que el tercer pilar de la actividad musical en México, el público, no es el factor de peso que debería ser como contraparte activa y crítica de la creación y la interpretación musicales. Como en el caso de tantas otras lacras de nuestra actividad cultural, una parte sustancial de la responsabilidad recae en nuestro paupérrimo y cada vez menos eficaz sistema educativo. Por una parte, muchas de nuestras escuelas y conservatorios siguen utilizando programas y sistemas de enseñanza obsoletos, aplicados y administrados por académicos prehistóricos que se rehúsan sistemáticamente a actualizarse. El anquilosamiento de la educación musical en México es evidente, y es perversamente complementado por el hecho de que la música (y el arte en general) ocupa un lugar de importancia muy menor en el contexto de la educación básica; por más que se hable mucho de ella y por más que esté codificada en documentos y programas educativos inútiles, la educación en el arte y por el arte, en las humanidades y por las humanidades, en la música y por la música, es prácticamente inexistente y obsoleta.

De ahí que, con excepciones contadas, los públicos musicales en México (además de que decrecen de una manera alarmante) estén totalmente impreparados para hacer frente al fenómeno musical. Hablamos aquí de aquellos públicos ignorantes, conformistas, mediatizados, que se satisfacen periódicamente con asistir a ejecuciones de los eternos caballitos de batalla, de la música más común y menos demandante, que aplauden y agradecen indiscriminadamente lo que les ofrecen, que se acercan a la música con actitudes marcadamente sumisas, pasivas y totalmente acríticas, y que son incapaces de exigir, de proponer, ó de acercarse a manifestaciones sonoras verdaderamente propositivas y novedosas. De nuevo, el irrompible círculo vicioso.

Finalmente, es importante señalar que cualquier análisis de estos y otros aspectos de la actividad musical en México debe pasar necesariamente por una crítica severa a los medios de comunicación, impunes mercaderes de música chatarra en lo particular, y en lo general responsables en buena medida del proceso irreversible que nos está convirtiendo en una sociedad de sordos desinformados, en una colectividad de idiotas que consume vorazmente lo que producen los Tucanes de Tijuana, pero que jamás ha escuchado a Silvestre Revueltas, en una masa de descerebrados que ocupa horas infinitas en ver los videoclips de Britney Spears, pero que desafortunadamente nunca asistirá a una ópera de Mozart.
Juan Arturo Brennan.

Esperamos contar con tu Escucha Atenta.
«Pensar la Música y Pensar desde la Música».

Proyecto Radiofónico
Artes Electroacústicas.

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«Nuestra percepción del espacio depende tanto de lo que oímos como de lo que vemos».
Max Neuhaus (1939-2009).

El pasado 3 de Febrero de 2009, murió en su casa de Italia Max Neuhaus, figura distinguida del Arte Sonoro y del Arte Contemporáneo internacional. Max Neuhaus, músico de formación, percusionista reconocido y posteriormente una de las figuras más relevantes de la Creación Sonora Contemporánea, moría como consecuencia de un cáncer, dejando con su marcha un vacío en el ánimo de todos nosotros, para los que su trabajo ha sido una motivación constante, como el caso de sus Time Pieces.

El artista de Texas, nacido en 1939, supo entender como pocos las posibilidades del sonido como material de la creación plástica. Pionero de las instalaciones sonoras, sus obras, creadas específicamente para ubicaciones de distintas ciudades y museos, jugaban con el espectador en una suerte de participación involuntaria. Muchos de sus trabajos, instalados con carácter permanente, pueden percibirse todavía hoy por distintos lugares del mundo. En Nueva York, su famosa pieza Times Square seguirá emitiendo, pese a su ausencia, el zumbido constante que alterado por las circunstancias del terreno se mezcla con el ritmo frenético de la ciudad. En Austria, Time Piece Graz, continuará marcando las horas mediante una sutilísima señal sonora que va aumentando gradualmente su intensidad hasta desaparecer de forma súbita, dejando paso a un silencio latente que escuchamos y casi podemos ver.

Max Neuhaus prefirió el anonimato en la mayoría de sus obras. Éstas se inscribieron en el continuum de la ciudad como un elemento más. Sin remitir específicamente ni a lo artístico ni a lo sonoro, generaban en el ciudadano una percepción singular que podía interpretarse como un hallazgo y una creación personal. En sus obras no había un significado sino simplemente un estímulo. La imposibilidad de distinguir en muchos casos el sonido añadido del sonido ambiental, hace que el ciudadano se conecte instantáneamente con la situación creada y de esta forma con el espacio intervenido.

Podía parecer una paradoja cuando Max Neuhaus argumentaba que las obras no eran aquellos sonidos que él incluía en el espacio, sino aquello que se producía cuando los escuchábamos, ó cuando éstos dejaban de escucharse, como en el caso de su obra Graz. Lo cierto es que sus obras no necesitan una explicación formal, basta con experimentarlas para darse cuenta que uno de sus mayores logros fue saber conectar, con una gran sensibilidad, lo artístico y lo sonoro con la ciudad y, lo más importante, con el grueso de sus ciudadanos.

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Sesión Radiofónica dedicada al problema filosófico de la Muerte:
La liberación de dejar de ser Yo.

Platón afirmó que la filosofía es una meditación de la muerte. Toda vida filosófica, escribió después Cicerón, es una commentatio mortis. Veinte siglos después Santayana dijo que «una buena manera de probar el calibre de una filosofía es preguntar lo que piensa acerca de la muerte». Según estas opiniones, una historia de las formas de la «meditación de la muerte» podría coincidir con una historia de la filosofía. Ahora bien, tales opiniones pueden entenderse en dos sentidos. En primer lugar, en el sentido de que la filosofía es o exclusiva o primariamente una reflexión acerca de la muerte. En segundo término, en el sentido de que la piedra de toque de numerosos sistemas filosóficos está constituida por el problema de la muerte. Sólo este segundo sentido parece plausible.

Por otro lado, la muerte puede ser entendida de dos maneras. Ante todo, de un modo ambiguo, luego, de una manera restringida. Ampliamente entendida, la muerte es la designación de todo fenómeno en el que se produce una cesación. En sentido restringido, en cambio, la muerte es considerada exclusivamente como la muerte humana. Lo habitual ha sido atenerse a este último significado, a veces por una razón puramente terminológica y a veces porque se ha considerado que sólo en la muerte humana adquiere plena significación el hecho de morir. Esto es especialmente evidente en las direcciones más «existencialistas» del pensamiento filosófico, no sólo las actuales, sino también las pasadas. En cierto modo, podría decirse que el significado de la muerte ha oscilado entre dos concepciones extremas: una que concibe el morir por analogía con la desintegración de lo inorgánico y aplica esta desintegración a la muerte del hombre, y otra, en cambio, que concibe incluso toda cesación por analogía con la muerte humana.

Tal parece que la existencia fuera un mal, porque una ley eterna la castiga con la Muerte; “El mayor delito del humano es haber nacido”, dijo Calderón de la Barca en “La vida es sueño”.

¿Qué es la Muerte y por qué la sufrimos? ¿Por qué la tenemos? ¿Qué hay detrás ó después de ella?
Es un hecho universal el temor del humano a morir. ¿De dónde proviene ese temor?

A pesar de estar convencidos de la inevitabilidad de la Muerte nos entregamos de lleno a la empresa de vivir. ¿La idea de la Muerte no debiera en cierto modo paralizar nuestro anhelo de vivir? ¿Qué es lo que hace al humano vivir como si no fuera a morir?

Para dilucidar el alcance de la Muerte es necesario comprender el contenido de la palabra “Yo” como una parte infinitamente pequeña del mundo, entonces el fenómeno individual que constituye una persona es una porción insignificante de un verdadero Ser, y en ese caso, la Muerte es la recuperación de ese auténtico e infinito Ser a cuya entrada es preciso dejar los despojos de nuestra individualidad. En una palabra, la Muerte nos despoja sólo de nuestro Ser individual, no de nuestro Ser verdadero; nos despoja de esa condición que nos hace radicalmente infelices; esa condición es la individualidad. La Muerte es el fin de la existencia temporal. El fin de la persona es tan real como su principio; después de la Muerte no existiremos, así como tampoco hemos existido antes de nacer.

Esta sesión fue musicalizada por Philip Glass.

Escucha esta misma sesión radiofónica oprimiendo el botón "PLAY" aquí abajo.

Comentarios, dudas, sugerencias:
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“Hablar de Música Electroacústica, Música Concreta ó Música para Cinta Magnética es hablar de precursores, de Ciencia Musical, de Tecnología y de señores en blanco y negro con corbata sentados frente a muy extrañas máquinas. Desafortunadamente hablar de Música Electroacústica también es hablar de marginalidad, desconocimiento, y para muchos, es sinónimo de antiguo y anacrónico. Y es que da la sensación de que la Música Electroacústica y sus alquimistas, se hallan atrapados entre el cielo y el suelo: no serian felices en ese cielo de la Música Clásica plagado de divinidades, pues ellos tienen un espíritu joven repleto de curiosidad, ávido de experimentación, y sobretodo, carecen de prejuicios para enfrentarse y crear a través de una máquina. Por otra parte, tampoco pueden bajar a los infiernos del Pop, ya que estos están infectados de imposturas y frivolidades, y su formación artística y su concepción de lo musical les impide operar con comodidad en este territorio, además de los restrictivos patrones del mercado a los que están sometidos. Al final, el último refugio de gran parte de los artistas electroacústicos son las composiciones por encargo, la investigación teórica y la especialización académica de alto nivel”. Gabriel Brncic, “Guía Profesional de Laboratorios de Música Electroacústica”, 1998.

La Música Electroacústica en México encuentra sus orígenes en 1960 con la obra “El Paraíso de los Ahogados”, obra para cinta magnética que Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994) compuso para la coreografía homónima de Guillermina Bravo (1920), y con la aparición del “Omnifón”, primer sintetizador construido por el ingeniero mexicano Raúl Pavón (1931), quien incluso se adelantó a los inventores estadounidenses Robert Moog (1934-2005) y Donald Buchla (1936). Sin embargo, el desarrollo de la Música Electroacústica en México no se inicia realmente sino con la creación del Laboratorio de Música Electroacústica, adscrito al Conservatorio Nacional de Música, fundado por Héctor Quintanar (1936) y Raúl Pavón hacia finales de la década de los años 60's, así como por la creación del estudio particular de Antonio Russek (1954), el cual, en 1978 se convertiría en el Centro Independiente de Investigaciones Musicales y Multimedia; después en 1990, fue establecido formalmente el primer Laboratorio de Electroacústica e Informática Musical en la Escuela Superior de Música fundada por Francisco Nuñez (1945) y Roberto Morales (1958).

“Escoger obras relevantes de distintas etapas históricas de la Música Electroacústica en México es una tarea harto difícil, así como es ardua la investigación acerca de lo que aconteció en nuestro país en el campo de la Música y la Tecnología durante las décadas de los años 60’s y 70’s, ya que no existió un centro de experimentación, producción, difusión y conservación de obras que haya funcionado de manera continua y apropiada a través de las últimas cuatro décadas y media de historia de este género musical en nuestro país”.
Manuel Rocha, “La Música Electroacústica en México”, 2003.

En esta sesión radiofónica presentamos el trabajo de algunos de los compositores electroacústicos más importantes de México. Escucharemos obras para electrónica sola, compuestas por Rogelio Sosa, Sergio Luque, Rodrigo Sigal, Manuel Rocha, Guillermo Galindo, Gonzalo Macías, Carlos Sandoval, y Javier Álvarez.

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¿Por qué la Música Contemporánea no se Escucha?

Dos condiciones actuales proporcionan el contexto inevitable para cualquier investigación musical: el desarrollo cada vez más acelerado del lenguaje musical y la ausencia total de consenso teórico sobre los valores musicales.

En esta sesión radiofónica charlaremos principalmente, alrededor de una pregunta capital para este proyecto radiofónico, y en general, para la mayor parte de la Música de nuestro tiempo.

¿Es necesariamente la Música Contemporánea un problema Educativo?

La producción musical de nuestros días que adopta las características del Arte Posmoderno, ó mejor aún, del Arte Poshistórico (como lo denomina el filósofo Arthur Danto), se mueve principalmente entre tres polos de atracción (según el musicólogo mexicano Rubén López Cano):

A) la (mal llamada) Música “Culta” Académica. Es decir, compositores especialistas formados profesionalmente e instalados en la tradición de la (mal llamada) Música “Culta”, y que producen obras de arte;

B) el Pop sofisticado. Es decir, principalmente la Música Pop (ó música televisiva), algunas manifestaciones tardías del Minimalismo, los denominados estilos progresivos (como el Rock Progresivo, por ejemplo), los estilos Post (como el Post Rock, por ejemplo), la World Music ó Música del Mundo, etc.;

C) y aquello que se ha dado llamar los Nuevos Comportamientos Musicales, un interesante concepto semiótico acuñado por el Musicólogo mexicano Rubén López Cano, del cual hemos comentado ya en diversas sesiones radiofónicas.

Los compositores de la (mal llamada) Música “Culta” Académica (como por ejemplo, Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Philip Glass, Henryck Gorecky, etc.), se han desentendido, en general, de producir discurso teórico propio. Después de muchos años, y cuando parecía que la unión entre la teoría y práctica compositivas era “para siempre”, se confirma una fractura, un divorcio irreconciliable.

Es precisamente la Música de estos compositores (Philip Glass, Henryck Gorecky, Alfred Schnittke, y Arvo Pärt) la que Escucharemos en esta sesión radiofónica.

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En esta sesión comentaremos algunas cuestiones referentes a cuatro importantes conceptos, los cuales y en gran parte, han contribuido al origen de la Posmodernidad en la Música. Tales conceptos son el Problema de la Forma en la Música, la Improvisación Libre, el Lenguaje en la Música, y el Pensamiento Contemporáneo. Es por ello que a partir de estos importantes conceptos surgen algunas interrogantes igualmente significativas para la totalidad del proceso musical. Por ejemplo, desde nuestro propio punto de vista como Escuchas, ¿sabemos realmente qué significa para el compositor el hecho de Improvisar libremente? Y decimos “libremente” porque existe una gran diferencia entre la Improvisación Libre y la Improvisación Estructurada. Y sobretodo, ¿sabemos qué tipo de consecuencias musicales y de significación puede tener la Improvisación Musical para el Escucha? ¿Acaso el Escucha, también podría ser un Improvisador Musical? Para el proyecto radiofónico Artes Electroacústicas, el Escucha es un Organizador Activo de las diversas percepciones musicales que se le van presentando, y NO un simple recipiente pasivo de Objetos Musicales estáticos.

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Para algunos amigos aficionados, melómanos ó coleccionistas de música, podrá parecerles extraño un programa como “Artes Electroacústicas”: un Proyecto Radiofónico que nos ofrece una sincera invitación para cambiar y enriquecer nuestra manera de Escuchar, y asimismo iniciarnos en un aprendizaje de la Música Electroacústica.

Muy a menudo, se nos dice que la Música es para gozar de ella en un sentido únicamente emocional. ¿Por qué tendríamos entonces, que necesitar de un programa radiofónico que nos sirva como guía para aproximarnos a la Escucha de la Música Electroacústica? Si esta pregunta realmente fuera absurda e innecesaria, ¿entonces por qué la mayoría de los grandes compositores, habría de robar tiempo a sus propias composiciones para escribir importantes tratados sobre cómo darle sentido y significado a su propia música? La respuesta puede parecer aparentemente sencilla. Escuchar Música es una capacidad que se adquiere por medio de la experiencia y el aprendizaje. En otras palabras: el importante conocimiento que nos brindan otro tipo de discursos en torno a la música, intensifica el goce estético y musical.

Queremos reiterar una y otra vez que, “Artes Electroacústicas” se basa totalmente en la convicción de que cuanto más se conozca el tema de la Música Electroacústica, más grande será el goce estético al escucharla. Y el primer requisito para Escuchar Música Electroacústica es tan obvio que casi parece absurdo mencionarlo, pero sin embargo, a menudo es el único elemento que está ausente: prestar atención y dar a la música el esfuerzo concentrado y conciente de un oyente activo.

También queremos recordarles que “Artes Electroacústicas”, dentro de otras tareas más, tiene como directrices el fomento y la difusión de la obra tanto de los más prestigiados compositores, como de la nueva obra por parte de los jóvenes compositores. Es por ello que en esta sesión, les presentaremos música electroacústica de Yu-Chung Tseng, Rogelio Sosa, Wlodek Gulgowski, Robert Sazdov, y de Antonio Russek. Esperamos que esta música sea de su completo agrado.

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“Mi Música proviene de Escuchar mi Imaginación”. Julio Estrada.

Ésta próxima sesión radiofónica de Artes Electroacústicas, queremos aprovecharla para hacerles una cordial y extensa invitación a la presentación sin precedentes de una excepcional obra de Música Contemporánea, producto de la Mente Musical del compositor mexicano vivo con mayor reconocimiento internacional. Después de más de 15 años de trabajo, el pensador musical Julio Estrada terminó su obra más ambiciosa, Murmullos del Páramo, una ópera surgida de una investigación teórica rigurosa, sin comparación, sobre el sonido en la obra de Juan Rulfo. El pasado 12 de mayo, Madrid fue el lugar privilegiado del estreno mundial. Este 8 y 9 de septiembre, la sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario de la UNAM, será el lugar de su estreno en México.

Arte y nuevas tecnologías se mezclan para dar origen al 8º Festival Internacional Música y Escena, que en este año le dará especial importancia a la presentación de la ópera Murmullos del Páramo de Julio Estrada, obra que combina voces cantadas y habladas con sonidos electrónicos y con ruidos, instrumentos acústicos, y danza butoh. Una obra en la que participan importantes músicos de diversas disciplinas, como la singular soprano Fátima Miranda (por segunda vez en México), el quinteto vocal de Stuttgart, el ruidista Llorenç Barber, y el bailarín de danza butoh Ko Murabushi, con espacialización de música electrónica grabada en cinta magnetofónica (por el Estudio Experimental de Arte Acústico de Alemania), guitarra (interpretada por Magnus Andersson), trombón (interpretado por el prestigiado Mike Svoboda), contrabajo (interpretado por el mismísimo Stefano Scodanibbio), y shô (interpretado por Ko Ishikawa).

Seis grandes eventos de Teatro y Escena encabezan este Festival que se lleva a cabo en las salas Nezahualcóyotl y Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario de la Ciudad de México, desde el pasado 25 de agosto hasta el 10 de septiembre de 2006.

El mundo por venir, con la violonchelista Maya Beiser, del 25 al 27 de agosto.

De la oreja al corazón, de Emmanuel Márquez, el 2, 3, 9 y 10 de septiembre.

Teatro musical, de Nicholas Isherwood (por segunda vez en México), para barítono y sonidos electrónicos, el 6 de septiembre.

En el cielo camino, de Karlheinz Stockhausen, el 7 de septiembre.

Murmullos del páramo, de Julio Estrada, el 8 y 9 de septiembre.

Dentistas y Doppelgänger, de Nicholas Isherwood (por segunda vez en México) y Stefano Bassanese, para voz bajo, electrónica en tiempo real y video (además de la presentación de la obra Phonophonie del compositor electroacústico argentino Mauricio Kagel: cuatro melodramas para voz y fuentes sonoras), el 10 de septiembre.

El proyecto de Julio Estrada, Murmullos del páramo, surgió en 1990 después de concluir su libro "El Sonido en Rulfo" en 1989: extenso ensayo que intenta una interpretación sonora y musical de la literatura de aquel autor; principalmente los cuentos reunidos en "El Llano en llamas" y la novela "Pedro Páramo". Los textos de Juan Rulfo muestran su tendencia característica a convocar la presencia de lo sonoro a través de sus descripciones, sutiles sugerencias que parecen buscar un eco interior en la sensibilidad y memoria auditivas de cada lector. Leer Pedro Páramo es, desde la escucha íntima, una experiencia cuasi musical que tiene lugar al darse el juego entre las diversas sonoridades convocadas por la novela y la respuesta ante ellas. Ese mismo proceso dialéctico entre el texto de Juan Rulfo y el oír individual es el germen de la ópera Murmullos del páramo.

En esta próxima sesión radiofónica de Artes Electroacústicas, y respondiendo a nuestra labor de fomento y difusión de la Creación Sonora Contemporánea, charlaremos larga y detalladamente sobre el proceso composicional que dio origen a tan esperada Ópera, aunque más concretamente, sobre la extraordinaria Mente Musical de su autor: Julio Estrada (del cual incluso ya hemos comentado y escuchado algo su Música Electroacústica en sesiones anteriores). Esperamos que nos puedan acompañar en esta sesión radiofónica, aunque desearíamos aún más, que pudieran asistir a este evento sin precedentes en el panorama de la Música Contemporánea en México.

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